Die Gegenüberstellung der eigenen Erwartungen an eine Komposition mit den ihr eigenen Formmerkmalen und den tatsächlich feststellbaren Übereinstimmungen oder Abweichungen kann ein Grundansatz der analytischen Arbeit sein.
Außerdem ist von entscheidender Wichtigkeit, einen ganzheitlichen Blick auf die Musik zu bewahren und keine Aspekte von der Betrachtung auszuschließen. So besteht die erschöpfende Analyse nicht nur aus z.B. der genauen Zerlegung des harmonischen Gerüstes, der motivisch-thematischen Arbeit des Komponisten oder gar nur der Form, sondern erst mit der bewussten Berücksichtigung von z.B. Klangwirkung oder synästhetischen Besonderheiten eines Musikstückes wird die theoretische Arbeit der Komposition gerecht.
Im Prozess der Analyse einer Komposition kommt es auch darauf an, zunächst die Grobstrukturen wie Grund-Tonart(en), äußere Form, usw. Zu untersuchen, bevor sich die ‚Rastereinheiten’ des Blickes auf den Notentext verkleinern und auf innere Form und Binnenphrasen, harmonische Besonderheiten, Verhältnis der Stimmen zueinander bei polyphonen Stücken usw. Rücksicht genommen werden kann.
So bestimmt den Analyseprozess der Weg vom ‚Blick auf das Ganze’ hin zur Untersuchung kleiner und kleinster Details, sowie von der Bestimmung der ‚harten’ Merkmale (Tonart, Besetzung, Form) hin zu ‚weichen’ Aspekten der Musik wie z.B. seine Klangwirkung (psychoakustische Aspekte).
个人对作品的预期以及作品本身的形式特征，以及这两者事实上可确定的一致与偏差，这可以作为作品分析的基本出发点。
此外极其重要的是，保持对音乐整体的、不遗漏任一方面的洞察。因此，详尽的分析不仅包括准确的分析其和声支架、作曲家的动机–主题处理或仅仅是形式的分析，还要有意识的顾及到诸如音乐作品的音响效果或感觉上的特殊之处等这些作曲理论工作的方面。
音乐作品分析过程中重要的是：首先是对大致的结构，如基本调式、表现形式等的研究，然后考虑乐谱的分段、内部形式和内部的乐句，和声的特别之处，复调音乐作品各声部之间的关系等等。
由此确定了作品分析过程的步骤：从整体的洞察到细节、更细节的研究，从确定“硬”的特征（如调式、配器、形式…）到音乐“软”的方面，如它的音响效果（心理声学的方面）。
Analyse des Menuetto I von G.F.Händel
Das Menuetto I von G.F.Händel steht in F und weist alle äußeren Form gebenden Merkmale eines barocken Menuetts auf wie es auch im Zyklus einer Suite in Erscheinung tritt. Es gehört somit zur Gebrauchsmusik und ist praktisch ‚tanzbar’.
Die strenge Periodik der 8+16 Takte ist hierbei wesentliches Strukturmerkmal. Es ist durch die Wiederholungszeichen in den Takten acht und neun gegeben.
Aus dieser Zweiteilung lässt sich eine Dreiteilung der Form a/b/a’ ableiten, da der letzte Abschnitt a’ (ab Takt 17) eine genaue Übernahme, d.h. Reprise des ersten Teils a darstellt. Diese beiden Abschnitte unterscheiden sich lediglich durch die Brechung des F-Dur Akkords in Takt 8 (Bassstimme), welche im Schlusstakt nicht gegeben ist.
Außerdem wird diese Abschnittsbildung harmonisch gestützt: In Takt 7/8 wird mit Überleitung über die Dominante C-Dur zur Tonika zurückgeführt. Gleiches geschieht in Takt 15/16 wo in der Kadenz über die Dominante der Tonikaparallele A-Dur (T.15) zu d-moll geführt wird. Augenfällig sind hier die Oktavsprünge auf dem Grundton der jeweiligen Dominante in der Bassstimme, eine typische Wendung in kadenzierenden (Schluss-) wendungen.
Die Dominante C-Dur dient im ganzen Stück nur der Rückführung zur Tonika. Sie wird an keiner Stelle – auch nicht im b-Teil wie zu erwarten gewesen wäre – etabliert, lediglich gestreift. Auch im a-Teil, Takte 3/4/5 wird mit einem zweimal wiederholten Quintfall (C-F) in der Bassstimme die zweite Binnenphrase des a-Teils (T.5) eingeleitet.
So beschränkt sich das tonale Spannungsverhältnis auf die Dreiheit von C-A-d-moll.
Der b-Teil unterscheidet sich in seiner Wirkung lediglich durch die oktavierte Notation der Oberstimme und die reduzierte Dynamik (p). Kontinuität im musikalischen Verlauf spielt eine größere Rolle: Die Fortführung der Zweistimmigkeit, der Grundtonart, der Viertelbewegungen usw.
Der Bass wird in einer Tonleiter ab Takt 9 (bei Einbeziehung des oktavierten F und D) über 6 Takte abwärts geführt, mit teilweiser Parallelführung beider Stimmen in Sxten (T.10-11). Durch diese Bewegung über 6 Takte entsteht im b-Teil eine 6+2 taktige Teilung des Abschnittes, was aber für die praktische Verwendbarkeit als Tanzmusik nicht von Bedeutung ist.
Sequenzierung von Motiven spielt kompositorische eine wirchtige Rolle: Das Einstiegsmotiv (Tt 1-2) wird in Takt fünf wiederholt, auch im b-Teil wird das zweitaktige Einstiegsmotiv der Oberstimme um einen Ton nach unten versetzt sequenziert.
G.F.Händel小步舞曲I的分析
G.F.Händel小步舞曲I为F大调，表现了所有巴洛克式小步舞曲外在形式方面的特征，如它表现为一个组曲循环。它属于实用音乐，有实际的“舞曲性”。
在这种情况下，8+16小节严格的周期性是本质的结构特征。它由8、9小节之间的反复记号划分。
从这两部分导出三段形式a/b/a’，因为从17小节起的最后一段a’是第一部分a的完全重复。这两部分的区别仅在于第8小节低音声部的F大调主和弦，它在最终小节没有出现。
此外由和声支撑这个段落结构：在7/8小节由属和弦C过渡，回到主和弦。同样出现在15/16小节，终止乐段通过über die Dominante der Tonikaparallele A-Dur (T.15) zu d-moll geführt wird…引导至平行d小调？？？引人注目的是此处在低音声部每个属和弦根音上的8度跳跃，一种终止乐段的典型变化。
在整个作品中属和弦C只起到了返回主和弦的作用。它没有在任何位置上被建立—在被期待的b部分也没有，仅仅是略微提及。同样在a部分，3/4/5小节，a部分的第2个内部乐句，在低音声部导入了一个重复2次的5度音程（C-F）。
因而调性的张力关系被限制于C-A-d-moll三部分。
b部分在效果上的区别仅在于高音声部高8度的音以及减弱的力度（p）。连续性在音乐的进程中起了很重要的作用：2声部的连续进行，主调式，4分音符的运动，等等。
低音部从第9小节起开始一个跨6小节的下行音阶（bei Einbeziehung des oktavierten F und D？？？），两个声部之间有部分为6个音程范围的平行进行（10，11小节）。
通过这种跨6小节的运行，在b部分形成一个6+2二部分的段落，但这对于舞曲的实际应用没有什么意义。
动机的模进在乐曲结构上起重要作用：上行的动机（1，2小节）在第5小节被重复，同样在b部分高音声部这种2小节的上行动机以低一个音的方式模进。
Kurzvergleich: Menuetto II
Tonart, Taktzahl, Wiederholungen und äußere Form entsprechen jeweils dem Menuetto I.
Es gibt einen für sich stehenden c-Teil (T.19ff), keine Reprise des a-Teils.
Dei Harmonik ist wesentlich vielschichtiger, was besonders im b-Teil (T.9ff) am taktweisen harmonischen Rhythmus auffällig wird. Nach vier Takten kommt es hier zu einer klaren Positionierung der Dominante C. Die Bassstimme bildet eine eigene Mittelstimme aus, indem sie von Takt 9 an auf Schlag eins taktweise chromatisch aufwärts geführt wird.
Sequenzierung spielt eine noch größere Rolle (s. TT. 1+2;9/10,11/12,13/14;17/18,19/20).
简短的对比：小步舞曲II
调式、小节数、反复以及外在表现形式与小步舞曲I一一对应。它有一个独立的c部分(T.19ff)，没有对a部分的重复。
和声本质上更为复杂，特别是在b部分(T.9ff)小节方式的和声节奏引人注目。4小节之后出现了一个清晰的属和弦C的位置。低音声部形成了一个独特的中声部，这是从第9小节起每小节第一个音形成的一个上行的半音阶。
模进也起到重要作用(s. TT. 1+2;9/10,11/12,13/14;17/18,19/20)。
夜瞳·忘川 